In questa estate 2013, tra le tante sparate giornalistiche, una notizia ci ha colpito e cioè che l'"archivio sterminato" di Chaplin, "artista immenso", era stato digitalizzato dalla Cineteca di Bologna, a integrazione del lavoro di restauro delle pellicole in corso da qualche anno. Sennonché, nella faciloneria del trionfale annuncio, l'articolo informativo ci ha regalato anche qualche motivo di divertimento. C'era da aspettarselo, in riferimento a un attore comico. Si tratta della citazione di un giudizio del critico francese e teorico André Bazin, il quale nel 1945 affermava: "Charlot nell'ordine della mitologia e dell'estetica universale ha un'importanza almeno equivalente a quella di Hitler". Sistemando in questo modo Chaplin, che sullo schermo aveva scimmiottato il grande dittatore che tanto gli rassomigliava per i caratteristici baffetti.
Proprio la versione integrale per l'Italia del film The Great Dictator, riproposto nella stagione cinematografica 2002-2003, aveva rispolverato in quella occasione la figura di Charles Spencer Chaplin, l'attore e regista chiamato comunemente Charlie, oppure Charlot o Carlitos, a seconda dell'area linguistica di appartenenza del pubblico plaudente: anglosassone, europeo, sudamericano. Il quale Carletto, nato povero a Londra nel 1889, era vissuto ricco e gaudente nella Hollywood degli anni d'oro, e poi fuori degli Stati Uniti, passando a miglior vita nel 1997 nel suo buen retiro presso Vevey, in Svizzera, sul lago di Ginevra dove si era stabilito nel suo confortevole maniero.
Con tutto ciò, fino a che punto quella di Chaplin fu vera gloria? Non è fuori luogo il richiamarci all'ode di Alessandro Manzoni in morte di Napoleone, dal momento che Chaplin avrebbe voluto impersonare sullo schermo anche l'incoronato Imperatore dei francesi, ritenendosi capace di misurarsi in altezza con il "piccolo caporale", pensando di decantarne le gesta rifacendone i gesti. Se Cecil B. DeMille può essere definito "il Buffalo Bill dei registi cinematografici" (come lo nomina Charles Silver in un saggio sul western), nientedimeno Chaplin avrebbe potuto chiamarsi il piccolo Napoleone dei comici.
Due giorni dopo la sua scomparsa, avvenuta la viglia di Natale del '77, in California aveva chiuso gli occhi Howard Hawks, il grande regista considerato un classico in molti generi, dalla commedia al poliziesco, secondo solo a John Ford nella gloria del western. Qualcuno non aveva mancato di mettere a confronto i due cineasti usciti di scena, accomunandoli per la loro indipendenza nei confronti dell'industria hollywoodiana, nonostante Chaplin si fosse avvantaggiato della pubblicità che Hollywood garantiva ai divi e alle dive. Cosicché nei "Cahiers du Cinéma", partendo da tali premesse, Jean-Claude Biette poteva scrivere: "Molto più di Chaplin, Howard Hawks simboleggia, insieme a Hitchcock, la cinefilia, ossia quel fenomeno consistito nello scoprire e nel salvaguardare cineasti che l'insieme della critica trascurava ... Si capirà maggiormente questo rovesciamento di prospettive (parlare più a lungo di Hawks che di Chaplin) se precisiamo che il film di Hawks esprimono la specificità del cinema in misura maggiore di quelli di Chaplin". È un fatto che l'inventore di Charlot, per i chiacchieroni, ha sempre rappresentato un facile pretesto per qualsiasi discorso generico sul cinema. Invece Hawks è una delle pietre di paragone per coloro che vogliono parlare effettivamente di cinema, all'interno e non intorno al fatto artistico.
Charlie Chaplin, con tutto il successo divistico che gli arrise in vita, condiviso con Harold Lloyd e Buster Keaton nel periodo muto, e superato in popolarità solo dalla coppia Laurel e Hardy, ossia Stanlio e Ollio dalla vis comica più immediata, è stato causa di grossi equivoci per una certa cultura contemporanea, avendo destato più curiosità riguardo al suo personaggio Charlot, che reale interesse per la sua opera di regista, malservito da una critica elogiativa che sorvolava sugli alti e bassi della sua cinematografia. Generando così nel grosso pubblico l'illusione di un'arte del film facile, più adatta a trasmettere "messaggi" che a risolvere problemi di forma e di stile, che sono l'essenza della creazione artistica.
Recensendo appunto The Great Dictator, nel 1940 in programmazione a Londra, lo scrittore George Orwell impegnato ma indipendente, quantunque favorevole a Chaplin capace di parlare all'uomo qualsiasi, piuttosto che agli intellettuali, in tutta sincerità si domandava: "Quanto vale questo film da un punto di vista puramente cinematografico? Mentirei se non ammettessi che presenta dei difetti molto gravi. Anche se è buono a quasi tutti i livelli, tali livelli sono così numerosi che non risulta più unitario di una pantomima ... In genere sembra che Chaplin non si avvalga delle moderne innovazioni tecniche, per cui tutti i suoi film hanno una specie di ritmo febbrile e danno l'impressione di essere tenuti insieme con lo spago".
Gravi carenze filmiche non sottaciute neppure da un chapliniano devoto, quale Georges Sadoul, lo storico del cinema che parlando di Chaplin influenzato dalla lezione del comico francese Linder, un gentleman di cui Charlot era la copia male in arnese, così precisava: "Il montaggio dei film di Chaplin è rudimentale, e non si differenzia affatto da quello delle vecchie pellicole di Max Linder. Le scene vengono per la maggior parte riprese in piani totali. A tale tecnica Chaplin resterà fedele sempre, in tutta la sua produzione ... Ricorre dunque al primo piano soltanto quando l'espressione del volto ha maggiore importanza della mimica della figura. L'illuminazione e le carrellate non vi hanno parte alcuna, e la tecnica è completamente subordinata all'uomo". Perciò il pantomimo Charlot, ritenendosi già un tipo insolito, sosteneva di non avere bisogno di angolazioni di ripresa insolite. Ad alcuni giornalisti dichiarava: "Mi hanno detto un po' di tutto, che sono troppo moderno e che sono antiquato. Forse è perché io faccio muovere gli attori e non la macchina da presa".
E' indicativo che Charlie Chaplin, autore di film, abbia incantato soprattutto i letterati fiacchi e le anime semplici, un po' meno gli spettatori più consapevoli e avveduti. Ha solo il valore di un accomodamento e di solidarietà tra colleghi l'antica dichiarazione del regista René Clair, proclamatosi debitore di Chaplin per difenderlo dall'accusa di plagio, quando sembrava che il chapliniano Modern Times, uscito nel 1936, fosse ricalcato sul suo À nous la liberté girato quattro anni prima. Conta di più invece, per una chiara valutazione del fenomeno in questione, quello che a proposito di Charlot disse lo scrittore André Malraux: "Il mito allo stato puro", che suona come una réclame pensata per lo spaccio del prodotto. Proprio una francesata, come una di quelle americanate che D.H. Lawrence, nel preambolo ai suoi Studi sulla letteratura classica americana del 1923, dava per scontate nel panorama degli Stati Uniti: "Il telefono, la carne in scatola, Charlie Chaplin, i rubinetti, e la Salvezza del Mondo: cose che riguardano o l'idraulica o il futuro dell'umanità, le due grandi specialità americane".
Il raffinato prosatore Emilio Cecchi tradusse in italiano un raccontino dell'osannato comico, storia di una fucilazione fermata all'ultimo istante, che fatalmente procede per automatismo nel tragico epilogo. Ma le sue più penetranti analisi nell'arte del cinema Cecchi le aveva dedicate Buster Keaton, incontrato a Hollywood nel 1931, scrivendo: "Keaton rappresenta il cinematografo nella sua quintessenza, di ritmo e di movimento, nella sua nuda dialettica fisica ... Per certi aspetti di pura fantasia, investiti nelle più irrecusabili evidenze fisiche, l'arte di Keaton ha una novità finora non raggiunta da nessun altro". Un comico rigoroso dal volto di pietra, infallibilmente serio, oggi diremmo da film dell'assurdo, visto in alternativa a Chaplin artista più tradizionale.
Uscito il mimo Chaplin dall'apprendistato del music-hall di Fred Karno, a Londra, e da emigrante fatta esperienza a Hollywood nella slapstick comedy di Mack Sennet, con gli inseguimenti a rotta di collo e le torte in faccia, egli aveva ben presto valorizzato il genere con qualche cortometraggio pregevole, in una sessantina di brevi pellicole girate dal 1914 al 1919. Felice periodo, che lo portò ad associarsi come produttore nella fondazione della United Artists, con il regista caposcuola David W. Griffith e altri due popolari protagonisti: l'eterna fanciulla Mary Pickford, la "fidanzata d'America", e l'eroe di cappa e spada Douglas Fairbanks, il divo che trasmetteva nell'avventura il dinamismo più vitale, al pari di Tom Mix cavallerizzo nel western. Cosicché il comico inglese diventa un autore importante del cinema muto americano, nei primi anni '20, realizzando medio e lungometraggi come The Kid (1921), The Pilgrim (1923), The Gold Rush (1925). È con queste opere che Chaplin fissa in modo definitivo, pure tra qualche ingenuità sentimentale e concessioni allo spettacolo, melodrammatico piuttosto che tragicomico, le caratteristiche della sua creazione più originale: quella dell'ostinato vagabondo, evaso dal carcere, disoccupato, cercatore d'oro, spregiatore delle masse organizzate, il quale lottando contro le convenzioni sociali, politiche, religiose, si libera dei propri antipatici egoismi, esaltandosi in un individualismo assoluto che parla ai puri di mente e di cuore.
Perlomeno fino a quando, abbagliato dal successo, il vanitoso Chaplin non si complicherà la vita artistica, dandosi la parvenza di pensatore col ricorrere a citazioni letterarie e filosofiche. Al punto che si raccontava, da parte dei laudatores privi del senso del ridicolo, di come una volta Einstein (scienziato del relativo più che della relatività) intrattenendosi in una conversazione sulla crisi economica con Charlot in persona, gli si rivolgesse esclamando con meraviglia: "Lei non è un attore, lei è un economista". O come quella raccontata da Orson Welles a Peter Bogdanovich, dell'omaggiato comico in visita da Churchill, con lo statista inglese che gli domandava quale sarebbe stato il suo nuovo ruolo. "Gesù Cristo", aveva risposto Chaplin senza pudore. E Churchill: "Ha già avuto l'autorizzazione per i diritti?". Macchiette possibili soltanto in quella confusione estetica e approssimazione culturale, che facevano dire a Cecchi: "C'è chi considera Chaplin un saltimbanco, e chi lo paragona a Pascal". E notando che le ragioni artistiche di Keaton non erano avvalorate al pari di quelle di Chaplin, commentava: "Potrà dipendere dal fatto che Keaton non ha mai posseduto la sottilissima astuzia chapliniana a provocare la critica, con pretesti intellettualistici e ambiziosi".
Con il fallimentare A Woman of Paris (1923), un fiasco al box office per quanto sostenuto dalla critica, Chaplin si era applicato alla regia riservandosi una breve apparizione, tentando il dramma di un amore infelice. Era ritornato ai temi meno rischiosi per il botteghino con The Circus (1928), quasi cercando una rivalsa alle disordinate vicende matrimoniali, che lo vedevano coinvolto in scandali con denunce per immoralità e prepotenze. Ma con City Lights, proiettato nel 1931 quando il sonoro si era ormai imposto, film con belle sequenze ma sorpassato e lacrimoso nel tema della Violetera (dalla canzone di José Padilla che la cupletista Raquel Meller aveva portata al successo), crollava l'impalcatura della sua ispirazione cinematografica. "Una languida antologia di piccoli contrattempi, imposti a una storia sentimentale", lo recensiva l'argentino Jorge Luis Borges, ribadendo: "Il suo sgangherato argomento appartiene alla diffusa tecnica congiuntiva di vent'anni fa".
Sdegnando infatti il cinema parlato, giocattolo troppo complesso per le sue esigenze anacronistiche, Chaplin rifiutava le possibilità espressive offerte dal nuovo mezzo tecnico. Il gentiluomo vagabondo rivelava così tutti i suoi limiti di piccolo grande artista dello schermo, fedele bensì alla poetica pantomima del clown ribaldo e affettuoso insieme, come nel successivo Modern Times imperniato sul lavoro alla catena di montaggio, ma con la cinepresa che si limitava a inquadrarlo da un punto di vista esteriore, fondamentalmente teatrale. Oltretutto, riguardo al tema del lavoro a catena, giudicato alienante, più sfaccettate erano le valutazioni del sagace osservatore Cecchi, che ne scrisse nel 1939 in America amara, dopo una visita effettuata a una "officina di montaggio" (assembly plant) della Ford Motor Company. Dove il perspicace scrittore, rammentando le pellicole di René Clair e di Charlie Chaplin satireggianti quel sistema industriale del taylorismo, ne contestava lo schematismo ideologico e l'intenzione caricaturale, per affermare:
"Non mi passa affatto pel capo che, a un operaio della Ford e consimili fabbriche, si chieda d'esplicare quel minimo talento creativo che sarà stato appannaggio anche del più rozzo ed ottuso garzone in una bottega del Rinascimento. E, tuttavia, la qualità del lavoro non appare talmente squallida e frantumata. Piuttosto che ai geometrici ed allucinativi automatismi di Clair e di Chaplin, si pensa alla ferratura e bardatura di una cavallo. Uno lo regge alla cavezza, e uno lima il soverchio dell'unghia. Quest'altro ribatte il ferro sopra all'incudine, e lo porge al compagno ... Ma non vorrei rassomigliare a certi descrittori dell'assembly plant che, lasciandosi prendere dalla lirica, finirono per interpretarlo come una sorta di grande azione ritmica e di coreografia: come un colossale balletto russo".
Impresario del cinema, nel delucidare il proprio lavoro Chaplin dichiarava: "Voglio che la mia macchina da presa sia come il proscenio di un teatro", e purtroppo era così. La controprova la si può avere rivedendo la sua maggiore riuscita nel sonoro: il manierato Limelight (1952), che è una sequela di scene dialogate all'eccesso. Film che nella morale della favola tradisce una visione di bambino incanutito, che ha perso il gusto di ridere, sebbene qualche Ridolini della critica lo elogiasse per il "messaggio di bellezza". Condivisibile, quindi, il giudizio espresso da Michael Wood in un suo pungente libro sull'America cinematografica: "André Bazin scrisse una volta che Chaplin non è sentimentale, ma sembra tale ai letterati, perché in un libro lo sarebbe. Questo non è sempre vero, perché Limelight è sdolcinato da qualsiasi punto di vista". E come aveva ben rilevato Pietro Bianchi, all'uscita del film in Italia: "Si capisce ora benissimo l'ostilità e il lungo silenzio di Chaplin all'avvento del cinema sonoro. Non era tanto la parola a dar fastidio al grande mimo, quanto i complicati problemi espressivi che il nuovo mezzo prospettava. In Luci della ribalta il clown Calvero parla troppo: affiora un certo semplicismo culturale, sempre reperibile nel Chaplin dei film "seri", dal Circo in avanti, semplicismo che scoppiò fragorosamente nell'impianto ideologico di Monsieur Verdoux".
È la conferma che l'esperienza artistica di Chaplin mai è andata oltre il limite di una patetica, a volte amara, comicità di funambolo che si destreggia nel circo della vita. E allorché, abbandonato il personaggio dell'omino vagabondo, ha tentato di oltrepassare il giro dell'arena facendo il passo più lungo della gamba, il clown è inciampato ritrovandosi al di qua, nella vita autentica, con l'aria malconcia di chi nel capitombolo si è ammaccato il naso.
Così era successo in The Great Dictator (1940) e in Monsieur Verdoux (1948), due film di satira politica e sociale, magari coraggiosi dati i tempi, e meritori da parte di un coetaneo di Hitler con ascendenze zingaresche che si faceva passare per ebreo (stando al biografo David Robinson), ma di una superficialità disarmante nella chiamata alle armi per la pace universale. Abortito il progetto su Napoleone che lo aveva ossessionato per anni, si era rifatto in qualche modo con Mussolini, facendolo ritrarre nel personaggio di Napaloni alleato di Hynkel, il grande dittatore. In quanto alla sua caratterizzazione del cinico monsieur Verdoux, nato da una idea di Orson Welles, con quei toni da predicatore contro i mali della società, talmente azzimato e in pose da marionetta, l'impressione che se ne ricava è di un improbabile Charlot che ha sbagliato la scelta del copione, non sapendo più fare la sua parte in commedia.
Esatte, pertanto, ci sembrano le osservazioni di Billy Wilder, corrosivo regista senza peli sulla lingua: "Nei suoi film muti Chaplin non filosofava mai. Nei suoi film parlati non fa altro che filosofare. Quando ha avuto finalmente una voce per dire quello che aveva in testa, si è rivelato una sorta di bambino che avesse voluto scrivere la parole della Nona sinfonia di Beethoven. È rivoltante che lo si attacchi per le sue idee politiche, dal momento che le sue opinioni non superano il livello della scuola elementare". Sennonché le sue idee sociali, frutto della lettura del Social Credit dell'economista C.H. Douglas, non erano diverse da quelle del dissidente poeta Ezra Pound condannato per la sua adesione al fascismo. Significativa è la felice accoglienza riservata in Italia, al film Tempi moderni, dall'allora Direttore generale della cinematografia italiana, che nel 1937 annotava in un suo appunto: "Forse Chaplin ha trovato la strada che lo può portare ad accostarsi a noi". Ma sospettato di connivenza con i comunisti, nel clima della guerra fredda, l'indesiderabile Chaplin avrebbe lasciato gli Stati Uniti nel 1952, facendovi ritorno soltanto vent'anni dopo, nel 1972, premiato a Hollywood con un Oscar alla carriera, e riaccolto con rispetto se non con affetto.
Nel frattempo, in Europa i vigilanti dell'engagement avevano preso ad avversarlo, perché Charlot, con il buffo anarchismo delle sue vecchie comiche mai invecchiate, poteva prestarsi "oggettivamente" al gioco delle forze oscure della reazione in agguato. Era questo l'allarme lanciato dai militanti del marxismo inquisitorio, che in Italia aveva nel dottrinario Umberto Barbaro uno dei funzionari più zelanti. Un ideologo del cinema che, nel 1957, denunciava la "scarsa cinematograficità dell'opera di Chaplin", in quanto originata "dall'insufficienza della sua concezione del mondo che, grosso modo, può dirsi individualistica e anarchica".
Tali grossolane accuse, insieme a quella d'imborghesimento per gli ultimi due film, A King in New York (1957) e A Countess from Hong Kong (1966), invero stiracchiati lavori di un regista ormai pensionato del cinema, non potevano che lasciarlo indifferente, echeggiando da quella sponda politica che in precedenza lo aveva troppo lusingato, nel tentativo di manipolarlo ai propri fini di potere culturale. Anzi, con un guizzo e una piroetta degni delle sue gags migliori, aveva spiazzato tutti nel 1972 dichiarando di avere creato per caso il personaggio di Charlot, e soltanto per fare soldi, aggiungendo per soprammercato: "L'idea d'intellettualizzare Charlot, di farne un punto di riferimento per le masse, non mi è mai passata per la testa. Mi stavo solo guadagnando da vivere. Molti pensavano che volessi cambiare il mondo. Peggio per loro".
Lo sciocco sbigottimento manifestato sui giornali da taluni commentatori, annichiliti da quegli sberleffi, fu l'ultimo impagabile spettacolo regalatoci da Charlie Chaplin, e uno dei meglio riusciti della sua carriera di clown. Del resto, nelle sue comiche i rappresentanti del potere Charlot li aveva sempre aggrediti a torte in faccia, e a calci nel didietro con le sue scarpe rotte, oltre che a sacrosante vergate con la canna da passeggio. È un vero peccato che certe battute fulminanti non siano mai uscite dalla bocca dei suoi personaggi cinematografici, a dare voce più autentica a film troppo ambiziosi, appesantiti da lungaggini goffamente letterarie.
Difatti è nell'omino Charlie la grandezza di Chaplin, che senza quel costume d'arte e di vita creato Hollywood nel 1914: baffetti, bombetta, bastoncino, giacca stretta e brache larghe, chissà se sarebbe mai riuscito a evadere dalla condizione di guitto, ancorché geniale, nato da spiantati attori di varietà in un ambiente dickensiano in riva al Tamigi, e per dirla con Dickens di "tempi difficili e di "grandi speranze". Donde in definitiva, psicologicamente e culturalmente, il vagabondo di successo Charles Spencer Chaplin non aveva mai preso veramente il largo.
(1987-2003-2013) Stefano Ebert
